Revista THEOMAI   /  THEOMAI   Journal
Estudios sobre Sociedad, Naturaleza y Desarrollo / Society, Nature and Development Studies

 

número 3 (primer semestre de 2001)  
number 3 (first semester of 2001)
                             

 



Cuadros de la naturaleza.

Descripciones científicas, literarias y visuales del paisaje rioplatense (1853-1890)

 

Graciela Silvestri*

 

* IDEHAB-UNLP/CONICET, Argentina

 

1. La América de Humboldt y el Río de la Plata

En estos años se cumple el bicentenario del viaje americano de Alexander von Humboldt (1799-1804), quien fue en su momento celebrado como el "segundo Colón" -una analogía sugerida por la trayectoria del científico alemán, que cruza y replica asiduamente la del Almirante. Su viaje excedió con creces el aporte puramente cuantitativo al conocimiento de las "regiones equinocciales" del nuevo mundo. Humboldt presentó una nueva imagen de América tanto a los europeos como a los propios americanos. (1)

El bicentenario ha dado ocasión a numerosos trabajos, pero lo cierto es que la figura de Humboldt había sido ya resdescubierta en relación a la emergencia de temas historiográficos alternativos; entre ellos, la cantera inagotable de los textos de viajeros en América que hasta avanzado el siglo veinte se habían considerado, al menos en la Argentina, sólo como fuente de datos. Diversas líneas de investigación articulan hoy estos relatos, colocando a Humboldt en un lugar central.: principalmente, la línea anclada en los estudios culturales norteamericanos, para la cual esta reinvención de la imagen de América Latina se reduce a la constitución de una vía maestra para la penetración del imperialismo anglosajón en un área aún inexpoliada; y la que se centra en su aporte científico, remarcando el carácter alternativo de la "ciencia humboldtiana" o hallando sus continuidades con los aportes de la Ilustración. Ambas propuestas parten de un clima actual: el relativismo cultural de cuño norteamericano, cuyo patrón investigativo puede hallarse en los análisis literarios dependientes del posestructuralismo francés; y el reconocimiento de la revolución científico-tecnológica de fines del siglo XX. (2)

¿Por qué me detuve en Humboldt, si mi investigación se sitúa en el Rio de la Plata, que Humboldt jamás conoció? Sin duda porque la sombra de su figura está presente en los textos de los viajeros, principalmente ingleses, que recorrieron en el siglo XIX las tierras sudamericanas y que, como recientemente se ha demostrado, otorgaron los moldes retóricos para comprender su sintaxis textual, y redundaron también en una comprensión particular del espacio rioplatense. (3)

Pero me preocupa además otro aspecto del legado humboldtiano, aquel que, en la estela de la morfología de Goethe, coloca en un punto clave para la intelección de la naturaleza al ojo. Para Goethe, opuesto a las abstracciones cognoscitivas del sujeto en las ciencias físicas o químicas de su época, las formas arquetípicas de la biología se revelaban inmediatamente en las formas sensibles. Conocía además los límites de la palabra, no sólo por los desgastados métodos tradicionales de unir percepción objetiva con sentimiento subjetivo a través de la metáfora, sino sobre todo, más profundamente, porque reconocía en el lenguaje un medio abstracto en comparación con las artes visuales. Escribió: "Debemos hablar menos y dibujar más. Yo personalmente quisiera renunciar al discurso y, como la naturaleza orgánica, comunicar todo lo que tengo que decir en diseños." (4) Mucho del pensamiento goethiano resuena en el extremo cuidado de Humboldt por la imagen visual. Él mismo había tomado lecciones de dibujo y pintura en París con Francois Gerard, pero no consideraba sus apuntes suficientemente elocuentes: servirán de base a pintores destacados para su Atlas Pittoresque y para las más de 1400 ilustraciones de su Viaje a las regiones equinocciales del nuevo continente. El esfuerzo por reunir disciplinas separadas, y colocar ante los ojos una clave científica como espectáculo visual, aparece magistralmente expuesto en su Tableau physique des regions equinoxiales, la calcografía coloreada para la edición francesa de su Geografía de las Plantas.

En este Naturgemalde o cuadro de la naturaleza, se proponía resumir en una sola ilustración todos los fenómenos que presenta la superficie de la tierra y del aire que la rodea, reuniendo fenómenos aislados antes y preparando así el nuevo concepto de la geografía fisica, estrechamente ligada con la morfología goethiana y, en consecuencia, con la imagen visual que presenta la clave de los fenómenos unitariamente. En suma, la misma ciencia geográfica moderna, que Humboldt inaugura, sería impensable sin esta confianza en la observación visual directa, una sensibilidad que sin duda la emergencia del paisaje pictórico, como tema independiente, había preparado.

Ahora bien, creo que los moldes humboldtianos recibidos en el Río de la Plata son eminentemente escritos y no visuales -tampoco científicos. Durante mucho tiempo, la comprensión del territorio rioplatense proviene casi con exclusividad de la palabra escrita, tanto como para que, aun cuando ya a fines del XIX las técnicas de reproducción permitían la difusión de fotografías e iconografía, la rectora de las imágenes plásticas continuara siendo la literatura, en especial el ensayo o la obra literaria de implícito contenido político. La vacuidad del espacio plástico local ya ha sido señalada en la historia y la crítica del arte, y por cierto, constituyó un tema para algunos viajeros. Así lo plantea Martin de Moussy, brindando una explicación convencional:

"Avec les dispositions poétiques que nous avons signalées chez les habitants du bassin de la Plata, dispositions que favorisent sans doute la splendeur du ciel et la vivacité de la lumière, on doit penser que les artistes seront nombreux; et cependant, en dehors de ce qui touche la musique, l’esprit artiste ‘existe qu’á l’ette naissant. La raison en est simple: pour comprende la peinture, la sculpture, l’architecture, il faut avoir vu des modèles, il faut s’être formé le gout par la contemplation, la comparaison des chefs-doevre de l’àrt, et rien de tout cela n’éxiste ancore dans la Plata. La ressemblance dans un portrait est tout ce que l’on comprend, tout ce que l’on cherche; on n’a jamais vu une belle statue; les edifices publics ne sont remarquables que par leur masse, et dans les constructions particulières on ne vise gère qu’à l’utile. Ce n’est donc qu’avec les temps ce goût purra se developper; mais, une fois que l’on aura commencé, on ira vite, et déjà le mouvement se prononce en ce sens, car le public arrive maintenant à apprécier ,l’elegance d’une costruction, le goût d’une decoration de fête, l’hereuse disposition d’une promenade publique, de même qu’en moins de dix anées il est devenu musicien." (5)

Lo que no ha sido estudiado es de qué manera esta falta de sensibilidad para la observación y la trasncripción gráfica (que en muchos casos es índice de falta de imaginación visual y espacial y en otros falta de experiencia directa, o falta de educación en las técnicas específicas) repercute en los caminos de la ciencia y la tecnología, por entonces también en pañales en el Rio de la Plata. En particular, objetivos prácticos elementales para la construcción de una sociedad y de una nación, tal como el conocimiento detallado del territorio que constituía un slogan rioplatense característico del siglo XIX, fueron edificados, por así decirlo, en ausencia de una experiencia local de los lugares, con una fuerte presencia retórica de valoraciones territoriales, con una debilidad comparativa del imaginario plástico, con escaso conocimiento de los métodos proyectivos (sean estos utilizados para fines plásticos, técnicos o científicos) y con escaso apoyo público y aun más escasa iniciativa civil en el terreno de las invenciones y experimentaciones tecnológicas.¿Qué consecuencias tiene esta situación para la percepción del territorio argentino? ¿Cuáles son los motivos de estas elecciones sesgadas? Me interesará aquí, particularmente, estudiar aquellas ciencias y técnicas ligadas al estudio y la transformación territorial, no sólo porque resultaban centrales a los fines políticos, sino también por su estrecha articulación con la sensibiliad visual y los medios de proyección gráfica, y, porsupuesto, con las formas literarias específicas.

En esta ponencia, trataré de ilustrar y matizar esta hipótesis en un período preciso (1852-1900 ca.) a través de un material relativamente heterogéneo, que va desde los testimonios de algunos viajeros (rioplatenses y extranjeros), descripciones con fines técnicos o meramente prácticos, y también documentos gráficos y pictóricos relevantes. Si la elección de la primera fecha parece obvia por su significado político, debemos tener en cuenta que los distintos campos disciplinares que abordamos aun carecían de una definición fuerte como para consolidar una tradición propia. No existían como campos articulados, y estaban fuertemente atados a los avatares y a los propósitos de la política local. Pero para fines de siglo, gran parte de las disciplinas han trazado ya sus espacios particulares de acción. Por otro lado, la emergencia de la fotografía, y los avances de la reproducción mediática en la aparición de revistas ilustradas y la tarjeta postal, alteran significativamente el universo de referencias del habitante del Plata. Aunque creo que aún así el prestigio de la palabra escrita continua rigiendo las formas en que la imagen se presentará, sin duda aparecen nuevas variables para evaluar, lo que constituye un buen motivo para proponer un corte histórico.

Por último, pretendo aclarar algunos puntos de una investigación mayor, en curso, que se centra en la construción tanto ideal como física de los paisajes argentinos (de allí la multitud de fuentes convocadas). Si pensamos en los términos con que hoy en los medios masivos de comunicación se promueve la idea de patria, veremos que el clisé "todos los paisajes y todos los climas" es central para definirla, y que la definición de la Argentina dentro del clima templado, eminentemente "pampeana" en su conformación física y en su cultura, ocupa un lugar relevante en el imaginario tanto local como internacional. Creo que las líneas maestras de esta construcción reconocen sus inicios en el período que transcurre en la segunda mitad del siglo XIX.


2. Un cónsul inglés construye mapas y monstruos pampeanos.

Buenos Aires y las provincias del Plata, de Woodbine Parish, fue publicado en inglés en la edición definitiva en 1852, ampliando considerablemente la primera edición de 1839, basada en su estadía en el Río de la Plata entre 1824 y 1832. Al año siguiente se traduce al castellano. (6) Esta fecha es por demás significativa, y no pasa desapercibida a su autor en el prólogo a la segunda edición: se trata de la caída de Rosas (Parish dudaba de que esto significara el inicio de la organización definitiva del país).

El libro de Parish es una excelente recopilación de muy diversos aspectos del Rio de la Plata obtenidas, en su mayor parte, de fuentes secundarias y no de la propia experiencia del autor, que sólo recorrió parcialmente las pampas. No sigue, en este sentido, el esquema tradicional de la narración de viajes como había sido difundida por Humboldt, sino un esquema ad hoc que serviría a su propósito de realizar un "bosquejo". El libro se resume en una primera parte histórica, desde el descubrimiento hasta 1816; la segunda como summa de geografía física; la tercera sobre las provincias particulares que podríamos enfocar como geografía política, y la cuarta parte dedicada a las formas y posibilidades del comercio local. La segunda parte cruza diversos registros: el capítulo VII es en gran medida una continuación del esquema histórico en términos del período contemporáneo, con fuerte inflexión político-territorial; el capítulo VIII realiza un corte brusco para pasar al tipo de narración característica de los viajeros, relatando su llegada a Buenos Aires desde Rio de Janeiro y sus impresiones de la ciudad, que incluyen edificios, infratestructuras, formas de vida y también plantas características. Pasa en los siguientes capítulos a tratar estadísticas comparativas, razas, costumbres y clima de la región de Buenos Aires; desde el cap. IX al XIV reseña los avances geográficos de los principales viajeros en los siglos XVIII y XIX; se detiene en el XV en geología y en el XVI en hidrografía.

Más que una guía o manual de viajes, el libro fue considerado en nuestro país durante mucho tiempo como libro de historia por la extensión de la primera parte, (7) pero fue saludado efusivamente por Humboldt, en su primera edición, colocándolo a la altura de las contribuciones de Fitz Roy y Darwin para el conocimiento científico de Sudamerica. El interés de los argentinos queda de manifiesto por la rápida traducción y la efusiva recepción del texto. Y quien lee el libro de Parish, que da cuenta minuciosamente de sus fuentes, podrá ponderar el estado de las diversas ciencias matemáticas, sociales y técnicas, y consecuentemente del conocimiento del territorio del Plata a mediados del XIX.

Sabemos por el propio Parish que su misión americana poseía como encomienda fundamental la recolección de todos los datos disponibles sobre el territorio y, si los hubiera, mapas. Es posible afirmar que la mayor contribución de Parish al reconocimiento de la Argentina fue la de aportar los materiales para la construcción de un mapa del sur de Sudamérica, que durante mucho tiempo constituyó una referencia ineludible. Se basa en múltiples fuentes, en particular en la literatura de sus compatriotas viajeros, pero también trabaja con corresponsales anglosajones en las provincias del interior. Para la provincia de Mendoza se basó en los apuntes del Dr Gillies, quien había realizado varios viajes de exploración que dieron como resultado las mediciones de las principales alturas de la Cordillera e informes botánicos, históricos y y económicos de la zona, (8) para el norte en las cartas del Dr Readhead, "el primero que llamó mi atención sobre los huesos fósiles encontrados en Tarija, y al hierro meteórico de Atacama". (9) En lo que atañe a la extensa parte histórica, la aparición entre 1836 y 1839 de la Colección de de Angelis contribuye decididamente al aporte documental. Por otro lado, Parish se vinculó desde Buenos Aires no sólo con el gobierno local sino con las gobernaciones de algunas ciudades importantes del interior. Aunque todos los gobernadores se manifestaron proclives a brindarle apoyo en la empresa, la mayoría no pudo cumplir con el propósito de enviarle material digno de mención, con la excepción de Salta, ya que el hijo del gobernador, el coronel José Arenales, era un ingeniero con notables méritos como cartógrafo y geógrafo. (10)

En Buenos Aires, Rosas presta gran ayuda al trabajo de recopilación del inglés: ordena al Departamento Topográfico que había sido creado por Rivadavia y que aún no había entrado en estado de completo letargo, "el levantamiento de mapas de la provincia a gran escala" además de poner a disposición otros materiales geográficos. Inútil en cambio fue la insistencia de Parish ante el viejo coronel ingeniero Cabrer, quien había sido empleado en una de las empresas cartográficas coloniales más significativas, derivada de la expedición de los Comisionados españoles para fijar los límites entre España y Portugal. La expedición Malaspina de 1789 fue la primera que estableció con rigor las coordenadas de los puntos principales en la cuenca del Plata, por medio de observaciones astronómicas, sumando además una cantidad importante de datos geográficos, lo que resultó en el mapa publicado en 1810 por la Dirección de Hidrografía de Madrid, base de las cartas navales subsiguientes. Pero, con excepción de los datos recogidos por el comisionado Azara, publicados en París en 1809, el resto permaneció desconocido para los propios americanos, y así hubiera permanecido, dice Parish, y le creemos, si "los sudamericanos no hubiesen asumido la dirección de sus propios asuntos" (11) Cabrer poseía una colección completa de mapas levantados por los comisionados, pero como tenaz realista que era, ni las propias autoridades pudieron inducirlo a entregar el valioso material. De Cabrer, Parish solo obtuvo copias separadas. Otro aporte de importancia lo constituyó también el mapeo de los itinerarios y objetivos militares durante las guerras de Independencia.

Estos materiales heterogéneos son entregados por Parish, a su regreso a Inglaterra, a John Arrowsmith, quien construye "un mapa enteramente nuevo de las provincias del rio de la Plata y de los paises adyacentes". Arrowsmith provenía de una familia de cartógrafos, que en la época en que Parish le confía sus materiales dominaba el mercado de mapas en Inglaterra (ya en plena competencia con las inciativas estatales). El mapa de Sudamérica, dibujado por Peterman, fue incluído en una edición del famoso Atlas del mundo preparado por Arrowsmith.

Es posible comparar la operación de Parish y la de Humboldt. Una cuestión de principal importancia para la ciencia desde el siglo XVIII consistía en construir las redes necesarias para la recolección de datos en el campo, controlando mediante instrucciones precisas la forma de recolección de estos datos, luego enviados a los centros -gabinetes científicos- para su interpretación y catalogación. La innovación de Humboldt consiste en su experiencia directa en el campo de acción, ya que para el cientifico alemán, un objeto de la naturaleza, por ejemplo una planta, no hablaba por sí solo: debía controlarse el lugar de recolección, sus coordenadas físicas, la altitud y el suelo. La ciencia de Humboldt es una ciencia de relaciones. Parish, queda claro, carecía en el Plata de una red confiable de informantes y sin duda de una burocracia formada en la que apoyarse; él mismo no pasa de los campos aledaños a la ciudad, y opera como mediador casi amateur (carecía de instrucciones específicas). (12)

Pero en el aporte clave de Parish, la construcción y difusión del mapa de Sudamérica, encontramos nuevos paralelos. Humboldt, gracias a la confianza del virrey de México y la colaboración de expertos mexicanos, había logrado la construcción de un mapa actualizado de Nueva España. En 1804, Humboldt permitió que Jefferson se hiciera con una copia de su plano, al que se agrega información clave desde el punto de vista estratégico, con utilidad a largo plazo. Las críticas a esta actitud son fáciles desde la actualidad, pero, ¿por qué no hubiera de haberlo hecho? Radicalmente independentista y universalista, industrie, commerce y civilisation constituían su lema: no sólo las fronteras del conocimiento debían ser abiertas, sino que Jefferson, como Bolívar, representaba para él el progreso libertario. La empresa de Parish, en cambio, se hizo con total conocimiento de los protagonistas rioplatenses, y Parish trabajaba además para su patria, que entonces no era una modesta república sino que dominaba el comercio mundial.

Parish considera a este territorio como de "leche y miel, con sus pampas llenas de ganado y sus selvas llenas de abejas". Las pampas que conoció Parish solo podían ser estimadas, entonces, en su dimensión económica: quiero decir, y volveremos sobre esto, la metáfora de las pampas que ofrece Parish en el prólogo aparece cargada de múltiples significaciones. La leche y la miel constituyen, simultáneamente, una alusión al Paraíso del Antiguo Testamento y una cita a las Geórgicas. En ambos casos, el paisaje no es percibido en sus valores estéticos sino ambientales, es decir, en su posible provecho para la subsistencia; las Geórgicas, como se sabe, cantan la transformación agrícola, no el mundo pastoral. El idilio se completará, así, cuando estos campos vacíos sean arados. Geórgica será también, por cierto, la visión dominante de los argentinos que, a partir de la organización nacional (pero como fruto de esperanzas no cumplidas de larga trayectoria) colocan el conocimiento del territorio en virtud de su transformación como una de las piezas claves de la nueva confederación democrática.

Dije las pampas. El mapa del Plata reducido y dibujado por Augustus Peterman es fundamentalmente plano, a diferencia de la rica orografía de Centroamérica representada plásticamente por J.B. Poirson (1811) según idicaciones de Humboldt. Se trata en ambos casos de mapas físicos, pero en el de Parish la cordillera no aparece representada en la modalidad orográfica de transcripción. Chile aparece tan plano como la pampa. Sólo un corte transversal por el paso de Uspallata, rectamente llegando al mar, nos da una vaga idea física de un territorio que Parish no conoció personalmente. Sí conoció la pampa, y su radical chatura como una "interminable pista de bowling". (13) Y por cierto que la dimensión de la meseta en el corte es notable.

Parish, como los bonaerenses, observan el territorio desde un lugar particular, Buenos Aires. Por primera vez en forma gráfica total, este mapa da una idea pampeana de todo el territorio argentino, asegurándonos, con los datos adjuntos, que leche y miel derivarán de su transformación radical. La falta de variedad y de interés del paisaje que imagina Parish, y que aparece indirectamente testimoniado por el mapa, está acorde con la exiguidad de las ilustraciones del libro: retratos de próceres, un puñado de bosquejos de costumbres (los carros que desembarcaban pasajeros frente a la ciudad, un mendigo a caballo, un indio pampa, etc); vistas de Salta y Buenos Aires. Estos motivos, que ya eran habituales en los álbumes de estampas, se acompañan con algunas ilustraciones científicas, referidas al hit del momento en Inglaterra: the monsters of the pampas. Parish describe en su capítulo sobre geología de las costas del Plata los huesos fósiles hallados gracias a sus diligencias, y agrega en un apéndice las disquisiciones detalladas de Owen sobre el megaterio, el gliptodonte y el milodonte. Para 1845, la exhibición del megaterio enviado desde el Río de la Plata y preparada por Owen había causado especial impacto en la sociedad inglesa, y este entusiasmo no se había apagado: Parish avisa desde el subtítulo del libro que este asunto será tratado especialmente. Junto al meteorito de Otumpa, enviado al museo de París, cuyas dimensiones llamaron también la atención de Humboldt, las importantes contribuciones de Parish en materia de huesos fósiles llevan a su admisión en la Geological and Geographical Society. Si recordamos que esta articulación entre geología y paleontogía constituyó una de las llaves principales de avance científico en el siglo XIX, y especialmente que Darwin, desde su regreso del largo viaje en el Beagle, ya había publicado en breves notas el bosquejo del Origen de las especies (en cuyo prólogo en 1859 admitirá la importancia clave para la construcción de su teoría de la experiencia en América del Sud), reconoceremos que las notas de Parish y sus envíos se colocaban en un lugar privilegiado no sólo en las tendencias científicas, sino también en el imaginario de la época.

Así, la imagen de la pampa y de las vastas extensiones patagónicas, reunidas en la soledad y la chatura, se densifican en la segunda mitad del XIX en un sentido radicalmente distinto al tradicional: pasan a convertirse en una cantera del pasado remoto que se presentaría directamente a la vista. Para quien leyera las páginas de Parish, caminar por las cuencas de los ríos bonaerenses implicaría tropezarse con huesos fósiles apenas enterrados, que los habitantes del lugar utilizaban como "sillón de las pampas". (14) "En un país de una superficie más variada o desigual podría esperarse que las partículas salinas fuesen arrastradas por los río, y perdidas en el mar; pero, en las llanuras rasas de las pampas, la mayor parte de los arroyos se sumergen antes de llegar al océano. (15) La llanura adquiere, por así decirlo, una densidad temporal que remite no a civilizaciones humanas radicalmente distintas, sino al origen de la vida. Las ilustraciones de megaterios y gliptodontes se alternan con la del armadillo, el extraño animal que sugiere que tal vez no sólo se encuentren restos fósiles de animales extintos. Todavía permanece en la imaginación la idea de largo aliento de los gigantes patagónicos, y el mismo Parish llama monstruos pampeanos, como en la época del megaterio de Carlos III, a las osamentas halladas. No le cabe duda además de que la pampa fue un antiguo océano, reforzando científicamente la metáfora tan recurrida desde los viajeros jesuíticos de que la pampa es "como un mar". Junto a la leche y la miel que promete la llanura, se abre un fabuloso mundo que ahora es apoyado en términos científicos. ¿Cuanto de estas sugerencias pesan en Ameghino y su idea del hombre del Plata viviendo en las caparazones del gliptodonte?

No aparece suficientemente evaluado aún cómo la publicación del libro de Parish en 1852 abre, en muchos sentidos tópicos que serán retomados una y otra vez por los " viajeros científicos" locales de las décadas subsiguientes, algunos temas importantes para la percepción y transformación del territorio rioplatense. Por un lado, su interés está aun colocado exclusivamente en sus ventajas de posible transformación futura, al carecer del peso de la historia europea y centroamericana, y también en virtud de los amplios espacios presuntamente vacíos, presuntamente llanos, que permitirían una rápida y económica transformación técnica. Para la descripción social y estética, Parish no sale de los moldes maestros de las descripciones de los viajeros ingleses de las primeras décadas del siglo, retomadas por publicistas como Sarmiento. La versión geórgica del territorio, que no es inaugurada por Parish, pesará fuertemente en personajes de formación ilustrada y técnica, como Pellegrini. Su contribución central a esta línea es el material ofrecido para la construcción de un plano, el de Arrowsmith, que creó el mayor acontecimiento cartográfico después del plano de los comisionados publicado en Madrid, acompañado de estadísticas de todo tipo (desde el clima a las operaciones bancarias) con que "completa" el plano para transformarlo en un mapeo social. Por otro lado, la introducción fuerte de los temas geológicos y paleontológicos colocan al territorio argentino, entendido principalmente en sus cualidades de llanura o meseta, en las coordenadas de un imaginario fabuloso, esta vez apoyado en los avances científicos y no en las dudosas noticias de los cronistas. En suma; podríamos decir que el territorio argentino es resignificado doblemente: desde el punto de vista estrictamente visual, en la línea científica de transcripción proyectiva de las cartas geográficas; desde una mirada simbólica, y en el aspecto de la densidad temporal, que se perfila no en el tiempo histórico de las civilizaciones, sino en el tiempo arcaico y mineral del origen de la vida.

 
3. Un topógrafo ilustrado clama por la medida territorial mientras pinta retratos

La actividad de Carlos E. Pellegrini, ingeniero saboyano formado en la Academia de Ciencias Fisicas y Matemáticas de París (dependiente del Instituto de Francia), constituye un testimonio clave para comprender el desarrollo y la articulación de las artes y las ciencias a mediados del siglo XIX en nuestro país. Como representante del mundo ilustrado francés, hace del conocimiento topográfico y de la mensura exacta el centro de sus trabajos. No puede considerarse ya un viajero, sino un inmigrante; ha pasado gran parte de su vida en estas orillas y está involucrado con la sociedad y la política local. Pero la distancia con que mira no es la de un nativo. Ha llegado en épocas de Rivadavia, contratado por Larrea como ingeniero hidráulico, si bien su expertise se hallaba en los trabajos geodésicos (había trabajado con Nicollet y Broussard en la medición del arco de paralelo entre Losciano y Padua, y con Degladard desde 1823 en el Georama de París).

Pellegrini resume gran parte del ideario geórgico que compartía con Sarmiento, y que hemos descripto someramente a través de Parish, en la Revista del Plata, "periódico consagrado a los intereses materiales del Rio de la Plata", cuya publicación inicia en 1853. Su importancia en relación al avance científico y a su difusión es testimoniada por manifestaciones como las de Du Gratry, quien, desde El Nacional Argentino, boletín oficial de Paraná y vehiculo de informes del Museo Nacional, destacará su lugar en la publicación de "cuestiones verdaderamente útiles", alentando la formación de la juventud en la ciencia y la técnica (en lugar de las orientaciones "puramente literarias" que creía nocivas). (16) La Revista del Plata es a la vez ejemplo de lo que un ingeniero de Ponts et Chaussées, que durante más de veinte años mantuvo las ideas napoleónicas e ilustradas, puede proponer en la Argentina de la década de 1850. Su objetivo principal es la tranformación drástica del territorio que observa e su estado actual como amenaza para el progreso; esta transformación encuentra su clave en la mensura territorial, que supone el conocimiento (medir y conocer se confunden en sus textos). Recordemos que ya avanzada la década del cincuenta el territorio bonaerense no había podido ser explorado "sino con procederes náuticos", debido a la pobreza de accidentes y ausencia de obras humanas, "sin nada que rompiese la monotonía de la llanura y le diese relieve al suelo", y tal proceder continuaba sólo complementado con algunas referencias magnéticas y siderales, y agravado por el empleo simultáneo de la vieja vara, del metro francés y de las medidas inglesas. (17)

La mensura de los terrenos de campaña y los de la ciudad implican una técnica que se reune en un único propósito: la consolidación de la propiedad. Tanto en el campo como en la ciudad, definir los límites físicos, ubicar fehacientemente propietarios, cobrar impuestos, resulta relevante para la organización de una sociedad civil y de un estado. Las mensuras rurales se acompañan de un nutrido grupo de artículos que tratan de innovaciones técnicas, agronómicas y veterinarias. Pero por otro lado, expediciones de importancia en la historia de la topografía local, como la de Bahia Blanca en la que participa Pellegrini, se encuentran en íntima relación con asuntos militares. Pellegrini no es un militarista, como podría suponerse por su rígida formación de ingeniero bajo la sombra napoleónica; confía en el progreso, como Aberti, a partir del desarrollo práctico y político de la sociedad, por lo que su principal impulso consiste en crear pueblos de campaña con vida propia. Este es el punto en el que la vida de la campaña se unifica con la de la ciudad, en la medida en que, podríamos decir, se propone urbanizar el campo. La tecnología corre pareja con la urbanización, el comercio con la cultura: urbanización y cultura son para Pellegrini producto directo de tecnología y comercio. La sombra militar se condensa en la imposibilidad de control civil de las fronteras, pero también en la abstracción de la ingeniería francesa.

No es que Pellegrini careciera de sensibilidad para el caracter estético de los lugares y las obras. El problema es de otro orden: por un lado, Pellegrini coloca las cuestiones estéticas en una jerarquía secundaria con respecto a cuestiones centrales (las mensuras) que deberían dirigir las transformaciones del territorio en función de las políticas de civilización. Pocos artículos resultan más elocuentes que su puesta en disponibilidad de diversas tipologías de capillas rurales: no brega por ningún estilo, sino sencillamente por el lugar simbólico-civilizatorio de la capilla en función de la conformación de sociedades activas en la campaña. Cuál fuera el estilo, sólo interesaba en función de la claridad de un mensaje que podríamos resumir como la modesta consolidación de valores en lugares radiclamente sin valor. Por ello, optaba por un repertorio moderno (incluye el neogótico, en auge en la discusión aquitectónica del momento en Europa continental y en las islas, como también un estilo "mixto" que avanza el eclecticismo dominante de fines del XIX). Pero no se mueve en éstos con la solvencia con que propone tipos clásicos fácilmente construíbles con recursos modestos y geometrías elementales.

La cuestión es que Pellegrini, que para su época es uno de los más renombrados artistas rioplatenses, carece de la sensibilidad pintoresca de la tradición inglesa, y se mueve en su elemento en la tradición pragmática de la regularidad durandiana. (18) Mira, por así decirlo, desde la elementariedad del cuadrado bien definido y mensurado. En ausencia de prácticos para las mensuras urbanas, propone un sistema elemental (cuadrangular en lugar de triangular) que deduce de la disposición amanzanada de la ciudad. Desestima los errores, apurado como estaba en la realización de algun tipo de catastro fehaciente. ¿Por qué se iba a preocupar por sutilezas científicas, y aún menos, estéticas? (No sería osado recordar que una provincia entera, la Pampa, fue mensurada con este mismo afan de claridad y rapidez no muchos años después, olvidando que el espacio geodésico no es plano)

Por otro lado, su teatro Colón, cnstruído en el actual sitio del Banco de la Nación, frente a la Plaza de Mayo, no pasará a la historia por su ponderación espacial y su acierto estilístico, sino por sus novedades tecnológicas (por ejemplo, el uso del hierro para cubrir la vasta sala). El riesgo que toma Pellegrini es mayor en la utilización de nuevos materiales y tecnologías del material que en los métodos de proyección geométrica, lo que redunda en una forma global pacata, atada a las posibilidades de una mensura eficaz. El mismo condensa susaspiraciones en unos párrafos de la Memoria, cuando, reflexionando sobre la importancia del teatro en las sociedades civilizadas, apela a "los socialistas, esos grandes ecónomos de la sustancia de los pueblos", y cita a Considerant: la institución taeatral no sirve solo al placer, sino para "fecundar los gérmenes de las más nobles facultades, a dirigir estas hacia los granes hechos, dotarlas de una sublime y brillante energía", en su esencia más pura, a la vez elevada y práctica. (19) Nada lírico ni sublime, sino una potencia práctica para la función de cualquier institución, de cualquier actividad que se precie en la sociedad."¿Qué es la arquitectura, qué son las artes, sino la traducción plástica de la moralidad social?" (20)

En esta última frase resume su idea de las artes. Esta inflexión cívica-pragmática no es sólo notable en sus elecciones arquitectónicas, sino también en las ingenieriles. Su esquema portuario, que será retomado casi literalmente por Madero, posee como centro la necesidad de articular el comercio con la ciudad para inyectar en ella la actividad que, en su interpretación, constituye el centro vital. Si comparamos su propuesta con la de Coghlan, de la misma época, veremos que mientras que el ingeniero hidráulico irlandés privilegia el conocimiento del territorio no sólo a través de medidas, sino también en el estudio del funcionamiento ecológico, en detrimento de una ciudad que aparece desligada de la propuesta, Pellegrini no puede salir de la arquitectura regular en cuanto al planteo compositivo, ni aparece atento a la gran dimensión del área, ni a las nuevas ciencias que atienden a la relación entre naturaleza y artificio (la hidrología, el análisis quimico, el comportamiento físico de las corrientes, etc); sacrifica el avance tecnológico, la nueva sensibilidada biológica, y cualquier novedad arquitectónica para plantear un sistema técnicamente modesto, reductivo, a la altura de las posibilidades de una ciudad que aún no tiene un puerto, un sistema que trabaje en función de la civilización urbana, descontando el comercio como el centro de la movilización cultural. A pesar de su modestia, el proyecto no se realizará, aunque será retomado básicamente por la propuesta de Madero en 1882. (21)

Los acontecimientos políticos habían impedido durante años el trabajo de Pellegrini como ingeniero, y durante el gobierno de Rosas se ha gana la vida como acuarelista y dibujante, en particular como retratista de la sociedad porteña. Este no es un dato menor para pensar los límites del propio Pellegrini cuando, con entusiasmo, vuelve a ofrecer su talento técnico en las nuevas circunstancias.

La producción plástica de Pellegrini adquiere un particular interés en el contexto de nuestros estudios, ya que se trata de un ingeniero topógrafo que, lógicamente, maneja de manera admirable los sistemas clásicos de trasncripción proyectiva. En 1841 litografía su álbum Recuerdos del Rio de la Plata, que constituye uno de los trabajos claves de la iconografía argentina, junto a un puñado de colecciones de paisajes y costumbres como las de Bacle, Carlos Morel, Alberico Isola y Jules Dafresne. Como retratista, fue uno de los más exitosos de la sociedad rosista. Se le atribuyen alrededor de 800 retratos en lápiz y acuarela (técnicas que domina cualquier ingeniero francés) en la década del cuarenta. Pero quien observe sus pequeños, y a veces encantadores apuntes, fuertemente lineales, se dará cuenta de la distancia que ellos suponen tanto con las tradiciones académicas más sólidas como con las innovaciones en el arte, lo que vuelve más relevante el hecho de su éxito local.

De mayor interés para nuestra hipótesis son sus vistas urbanas: no por casualidad es en este terreno en donde el dibujante-topógrafo se mueve a sus anchas. En ellas la perspectiva revela su construcción rígidamente lineal, y la coloración depende de esta estructura, sin alentar la difuminación de la línea en función de la luz o el protagonismo del color en la composición que ya eran novedades aceptada en las vistas pintorescas del siglo XIX: es por esto que su éxito es mayor en representar la ciudad que sus alrededores campestres, en representar la arquitectura y no el verde, la atmósfera, el agua. Atado radicalmente a la representación, en la estrecha acepción de testimonio de lo existente, tampoco puede encontrar demasiado interés en las chatas pampas, como no sea el mismo que encontraba Parish: un vacío para transformar. Por otro lado, Pellegrini está aquí virtualmente solo. Sus interlocutores calificados son pocos, y no es extraño que su Revista del Plata sea casi integramente redactada e ilustrada por él. Se encuentra, aún con sus limitaciones a la vanguardia de la ciencia, la técnica y el arte en el Plata, lo que nos deja un cuadro notablemente pobre de este entorno cultural.


4. Pasear bajo las palmeras y pasear en la pampa: Brasil y Argentina intentan definir sus tópicos nacionales

La situación del Rio de la Plata, ¿es la situación del resto de la América Latina? ¿Todos estos paises nuevos carecen de otra profundidad que la de la naturaleza "virgen"? Sin duda esta no fue la mirada de Humboldt sobre Centromaérica, y así lo que fue el reino de Nueva España y parte del Perú se benefició por sus investigaciones. Pero más cercanamente, el Brasil también cuenta con otra historia, mucho más rica que la del Plata. No resulta secundario que Rio de Janeiro se convirtiera en un centro imperial desde 1808, cuando Joao VI se refugia allí con su corte. Consecuencias de esta situación son diversas iniciativas que van desde la libertad de comercio y la protección de la industria hasta la famosa Misión Artística de 1816. La Misión tenía como jefe al pintor de la Academia de Francia Joaquim Lebreton, directamente recomendado al embajador del reino en París por Humboldt, y fue integrada por artistas de importancia, como el arquitecto Grandjean de Montigny o los pintores Taunay y Debret (este último un artista de consideración que ideará la bandera brasileña), además de grabadores, músicos, un ingeniero mecánico, un especialista en estereotomía (corte de piedras), maestros cerrajeros, carpinteros, curtidores, etc. Pero aún antes de estos acontecimientos, Brasil poseía una tradición visual destacable (recordemos que los holandeses habían ocupado el nordeste del Brasil en el siglo XVII, y legaron así no sólo una estupenda cartografía, sino también la obra de nombres destacados en la pintura dutch como Post y Ekchout).

Brasil ofrecía además, para la mirada romántica y pintoresca del siglo XIX, un paisaje natural deslumbrante. "El mundo tropical es mi elemento", había escrito Humboldt, difuminando así una imagen particular de América. La fuerza de este elemento, su clara oposición al armónico bel paessaggio italiano o el sobrepujamiento de los sublimes valles suizos (Humboldt escala el Chimborazo conciente del desafío de subir al pico considerado entonces como el más alto de la Tierra), lo raro, lo monstruoso, lo colorido, lo sublime, no sólo relegaban a los llanos americanos a un motivo desleído y poco interesante para la visión estética, sino también para la científica, hasta su posicionamiento a través de Darwin como la clave del origen de la vida. En cuanto al paisaje cultural, la densidad del mundo centroamericano previo al descubrimiento permitía la operación magistral que Humboldt realiza en función de su visión del mundo de los hombres: la equiparación relativa de las distintas culturas. Hubiera sido dificil llegar a esta conclusión, en el siglo XIX, en vistas de la cultura pampa. Así, Centroamérica y Brasil, por distintas razones, podían leerse desde los esquemas europeos como paisajes prístinos, cuna del "buen salvaje" rousseauniano, o paisajes imponentes y fabulosos acompañando culturas desconocidas pero sofisticadas. La pampa no era, en este sentido, nada obvia: resultaba demasiado fácil, pero poco iluminador, leerla desde los clisés humboldtianos de los llanos venezolanos o de las estepas rusas, que es la manera difundida en los primeros viajeros ingleses; su fertilidad y disponibilidad aparente para la civilización, la separaban de la otra métafora recurrente, la del desierto.

En las décadas inmediatas a la Organización Nacional, las metáforas con que se abordaba la pampa no eran inocuas. En Facundo, Sarmiento se apoyaba alternativamente en las imágenes orientalistas y en la promesa de la extensión abierta hacia el mar, es decir, hacia Europa. En La Cautiva de Echeverría prima la visión sublime de un espacio monótono, inmenso, sobrecogedor, que sirve como ámbito adecuado a la historia trágica. Pero estos escritos ya no son funcionales a la situación política post-cincuenta. Resulta más que reveladora la oposición de Gutiérrez a que se publicara la obra maestra de Echeverría, El Matadero, y el malestar que el Facundo le producía: "Todo hombre sensato verá en él una caricatura: es este un libro como las pinturas que de nuestra sociedad hacen a veces los viajeros por decir cosas raras: el matadero, la mulata en intimidad con la niña, el cigarro en la boca de la señora mayor, etc etc. La República Argentina no es un charco de sangre... a cada momento veo que el autor del Facundo no conoce sino uno de los patios interiores de ese magnifico palacio donde hemos nacido por fortuna". (22) Gutiérrez no sólo rechaza (ya en 1845) los clisés que los mismos rioplatenses han adoptado, sino que incita a presentar al país desde otra perspectiva, menos colorida y más "civilizada", para que los recurrentes objetivos de abrirlo a la inmigración y a los capitales extranjeros pudiera cumplirse. Si esta posición aparece apenas esbozada en la década del cuarenta, constituye un lugar común después de la caída de Rosas.

Pero resultaba difícil transformar elementos tan poco seductores como la Sociedad de Beneficencia, el arreglo de las rentas o las "escuelas primarias de San Juan" en cuadros de color. La literatura de viajes podía adoptar, ciertamente, un tono más objetivo, descriptivo, sociológico o económico, aunque constituía ciertamente un desafío presentar un viaje por las pampas sin caer en los abonados pero poderosos clisés. Mucho más difícil, como sabía Pellegrini, era representar el mundo pampeano con los instrumentos de las bellas artes. Los grabados urbanos de Pellegrini podían acomodarse perfectamente a lo prescripto por Gutiérrez: su Buenos Aires aparece como una tranquila y bien consolidada ciudad, con arquitectura regular y templos de importancia. Pero los alrededores de la ciudad, ya "pampa", son inevitablemente pobres y chatos, y sólo la introducción de un asunto, de una istoria, (23) parecía convertirlos en temas dignos de pintar. El mismo Pellegrini no duda en 1841 en representar el Matadero (asunto que ya había tratado en 1830) con los "colores altos y rojizos" que Gutiérrez consideraba inadecuados en el relato de Echeverría, es decir, proponiendo una lectura doble del grabado, la de la descripción lata del proceso de matanza del animal y la implicancia política, es decir, la relación entre la muerte en el Matadero y los crímenes en la ciudad rosista.

Por cierto, la actividad artística en sentido estricto ya había comenzado a emerger en las provincias del Plata hacia 1860: exposiciones en salones de recreo y negocios, un incipiento comercio de objetos artisticos, y la presencia de un puñado de figuras que se habían formado en las academias europeas acompañaron los años del Estado de Buenos Aires. Entre los nuevos pintores figura Prilidiano Pueyrredón, que interesa especialmente en este argumento, y no sólo por la calidad inédita de su producción pictórica, que se revela como mucho más que simple documento de época. Formado en la Ecole Polytechnique -su actividad como arquitecto también es conocida- maneja con solvencia no sólo la acuarela y el grafito, sino también el óleo, vehiculo poco habitual para ingenieros; y en ocasionese se sirve, especialmente en los retratos, de la novedosa técnica del daguerrotipo. El bagaje artístico con el que cuenta no es ajeno a su estadía de tres años en Rio de Janeiro, en donde, como se comentó, el peso de la reforma neoclásica introducida por la Misión Francesa es sensible en el mundo de las bellas artes.

Si nos detenemos en su famoso cuadro Un alto en el campo, que representa los alrededores de la ciudad (Morón), podemos notar el desarrollo de una sensibilidad específica para representar la llanura, desde el mismo formato apaisado de la tela. Sin embargo, esta pampa "civilizada" no puede ser representada como extensión ilimitada, en el sentido específicamente compositivo, para un autor cuya mirada se ha formado en el mundo neoclásico (y así, Pueyrredón usa los mismos recursos típicos que usa Pellegrini para compensar la horizontalidad: un árbol en el ángulo, el característico ombú). Por otro lado, lo más interesante del cuadro se encuentra en la escena de costumbres, poblada de nítidos detalles: la variedad de esta pequeña sociedad es la que permite leer el carácter de la escena en el ámbito de la tranquila belleza, de la gracia.

La relación de este pintor, de gran éxito local en su breve trayectoria, con el mundo brasileño, nos permite retomar el contraste entre el paisaje tropical y el pampeano, de tan difícil abordaje estético por fuera de los cánones establecidos. Creo que en este sentido resulta extremadamente reveladora la obra americana de Moritz Rugendas, quien en muchos sentidos replica en la imagen plástica la importancia de Humboldt en la representación europea de América. Rugendas había participado, en su primera juventud, de la importante expedición de Georg Heinrich von Langsdorf al Brasil. De regreso a Europa, entre 1825 y 1831, publica en París uno de los más hermosos álbumes latinoamericanos, Viaje pintoresco a través del Brasil. De entonces data su paso de simple ilustrador científico a pintor: la elaboración de su imaginería sudamericanas ya estaba en marcha, a la luz de los grandes cambios europeos en la pintura, y en particular en la pintura de paisaje, uno de los motores ciertos de la renovación. Entre las novedades de los acuarelistas ingleses (como Bonington, que colaboró especialmente con Rugendas litografiando tres planchas del Viaje pintoresco) y el neobarroquismo de Delacroix o de Gericault (que a su vez sugiere al alemán una nueva articulación con sus antepasados pintores, en especial con el pintor barroco Georg Philip I Rugendas), y el consabido viaje a Italia (mediado obviamente por la línea que va de Claude a Corot), Rugendas posee ya para su segundo viaje a América los instrumentos pictóricos más novedosos para presentar una imagen estética del nuevo mundo que no se resuma en el testimonio documental o científico.

También de esos años data la amistad de Rugendas con Humboldt, quien le encarga algunas ilustraciones para la Geografía de las plantas. Como dijimos, Humboldt desearía hallar

diseñadores que hagan uso tanto de los estudios particulares en el terreno como de la impresión experiencial, pero no es posible hallarlos en Europa y, finalmente, la mayor parte de los pintores empleados interpretan los mismos croquis de Humboldt. Para Humboldt, el fragmento del paisaje representado en el cuadro debe ser testimonio de una totalidad mayor, y para ello, en su perspectiva, no sólo se necesitaba maestría estética sino experiencia. Rugendas cumple el papel requerido por Humboldt en el ámbito específicamente artístico.

El segundo viaje a América de Rugendas, cuya trayectoria cubre desde México hasta el Rio de la Plata, culmina en una exposición en Rio de Janeiro, en 1846, que lo consagra definitivamente como pintor americanista. Cabe agregar, para aumentar el interés sobre su figura, que durante su larga estadía en Chile, el contacto con diversas personalidades políticas sudamericanas fue asiduo; recordemos que por entonces en el grupo de exilados argentinos se encontraba Sarmiento, a quien conoce personalmente y de cuyo trabajo periodistico está al tanto. Sarmiento se encargará a su vez de difundir la figura de Rugendas en Argentina junto con la de Humboldt. En Buenos Aires, Rugendas conoce además a Esteban Echevería.

Rugendas observa en perspectiva radicalmente distinta la pampa y el paisaje tropical; la pampa y el paisaje de Chile. En foquemos uno de los temas más recurrentes de Rugendas, impactante a los ojos europeos: las cautivas, algunas de ellas expuestas en Río, otras pintadas luego de su regreso a Alemania. Trabajaba sobre el tema desde 1835, cuando había tenido ocasión de tratar directamente con los araucanos en la población de La Frontera, Chile. En El rapto de Trinidad Salcedo (1836), despliega un ojo detallista. Las vestimentas aracuanas son descriptas con la misma exactitud con que se encara el árbol que cierra el segundo plano, la aucaria, y con el mismo cuidado con que se puntualiza el botín de copas de plata y mantones de seda, a la moda del orientalismo francés. En este cuadro aún mantiene la vocación "objetiva" que la práctica del diseño científico le había enseñado: más allá de que los araucanos sean vistos como ominosa presencia (es obvio el contraste entre la oscuridad del grupo y la claridad de la rubia Trinidad, vestida de blanco con las brillantes joyas a sus pies) lo cierto es que la demora en los detalles de los vestidos, de los rasgos étnicos y de la naturaleza constrastan con la sumaria ideología. Esta pintura aún puede considerarse como testimonio de cierta experiencia; los raptos rioplatenses no, y no sólo porque su trayecto a través de las pampas fuera breve. En la pampa no existe nada digno de mención para Rugendas, cuya mirada ha sido conformada no sólo por las tradiciones pictóricas europeas sino también por la riqueza de la naturaleza brasileña y la densidad de la cultura precolombina y virreinal mexicana. El interés en la pampa aparece sólo a través del episodio romántico de la cautiva, tan poderoso sin embargo como para que lo siga recordando una y otra vez después de su vuelta a Alemania. Esta falta de interés por los rasgos naturales relevantes (falta de interés tanto científico como paisajístico) le permite ensayar libremente los recursos románticos neobarrocos sin detenerse en ningun testimonio; le permiten, en fin, abordar un género para el que se había preparado hacia tiempo, el prestigioso género histórico, ya que, más que escena de costumbres, las cautivas son escenas de batallas. Las escenas son tan teatrales como en el poema de Echeverría; pero la pincelada suelta, la dinámica espiral compositiva, los contrastes de la luz (en donde repite al situación característica del paisaje tropical , es decir, la iluminación plena en el centro del cuadro, pero situando en lugar de la naturaleza el asunto humano) colocan a esta serie en un lugar distinto del de sus anteriores composiciones. La vacuidad pampeana parece haberle otrogado a Rugendas la libertad estética en el sentido convencional en el siglo XIX, que aún consideraba superior al cuadro con asunto histórico respecto al género paisaje. En resumen, la pampa parece no ponerle ningun obstáculo a Rugendas, como sí la exhuberante dimensión de la selva brasileña, para cuya ilustración utiliza los recursos novedosos de la pintura, pero siempre manteniendo el respeto por el caracter del lugar, atandose además a la descripción.

Rugendas podía remarcar la voluptuosidad de la selva tropical sin por ello adscribir a una composición barroco-romántica o, en otras palabras, manteniendo la idea clásica de lo sublime (Longino). En contrapartida, la versión de lo sublime de las pampas es el reverso de lo sublime clásico; y no será paisaje, sino asunto heroico o (por ejemplo, en las escenas gauchescas) apuntes costumbristas también realizados con la misma inquietud compositiva de las cautivas.

Este es el problema que enfrentarán las representaciones simbólicas en la segunda mitad del siglo XIX en Argentina: lo sublime-pampeano sólo podía ser representado, en las letras y en las artes plásticas, apoyada en la ominosidad de los asuntos que en ella transcurrían, de alto clivaje romántico. Y queda claro, de manera casi excluyente, que el paisaje nacional para la exportación, pero también la clave del desarrollo del país, es la pampa. Pero, si no parecía aconsejable a los impulsos de la libre inmigración de gente y capital remarcar tal interpretación, ¿qué quedaba? El interés que comienza a despertar la pampa y la Patagonia en su valor de antigüedad (los "monstruos pampeanos") no son ni siquiera advertidos en 1845, cuando Rugendas viaja por el país. Pero los pintores, aún los pocos pintores que pueden calificarse de tales que en el Rio de la Plata, trabajan cada vez menos en la perspectiva del testimonio cientifico o la utilidad técnica, especialmente desde la difusión de la fotografía, aunque sí son fuertemente inflexionados en su mirada por las cuestiones políticas. ¿Sorprende acaso que della Valle, en La vuelta del malón de 1892, haya reproducido en un cruce particular la sugerencia de las cautivas de Rugendas y del poema de Echeverría, con el formato alargado de Pueyrredón? ¿O que los fotógrafos de la Sociedad Argentina de Aficionados, en su empeño de ilustrar el Martín Fierro, hayan ubicado a los gauchos en el paisaje culto y variado de la estancia San Juan, en lugar de sacar partido estético de las amplias llanuras?

 
5. Motivos de la pampa y motivos de la pradera

El mundo norteamericano, a pesar de la distancia física con Sudamerica, prometió otros paralelos que el que ofrecía la selva tropical, paralelos a los que Sarmiento le sacó la máxima ventaja. Tierra tan desconocida hasta el siglo XVIII como para figurar incompleta en los atlas mundiales, sus pueblos indígenas carecían del desarrollo de los mesoamericanos e incas, y las vastas praderas parecerían, prima facie, tan intratables como asunto estético como la pampa. Pero para la época del viaje de Humboldt los Estados Unidos tenían dos cosas a su favor para despertar el interés europeo. La primera consistía en el experimento social y político que se estaba llevando a cabo, tan fuertemente democrático e igualitario en sus inicios, sin la exacerbación dogmática francesa. La segunda atañe a la sensibilidad estética anglosajona, que obviamente se comparte tempranamente en el nuevo mundo. Es necesario recordar que los grandes avances de la estética están en manos inglesas y alemanas ( los escritos de Burke conforman la base empírica de la Critica del Juicio de Kant), como también lo están las alteraciones sustanciales de la pintura moderna (la disolución de la forma en función del color, de la estructura en vistas de la sensación).

En el siglo XIX, los avances cartográficos también pasaron a manos inglesas. Así, ese extenso territorio norteamericano tan desconocido poco tiempo antes es mensurado y paralelemante evaluado en sus virtudes paisajísticas con rapidez inusual. Poetas y escritores crean el marco para la evaluación trascendentalista de la naturaleza y también de las modestas culturas indígenas en términos del buen salvaje popularizado por Rousseau. Pensemos en la saga que va desde los textos de Philippe Frenau, elocuentes en sus títulos: The wild honey suckle, 1786; The indian burying ground, 1788; The philosopher at the forest, 1781-82, hasta Fenimore Cooper, el más conocido de la saga, que comienza a definir la imaginería para The last Mohican en The Pioneers, en 1823. Por otro lado, la escuela de paisajistas del Hudson River hizo su aparición hacia 1820 y marcó la sensibilidad hasta avanzados los ochenta -recordemos que en Argentina no existe nada como una escuela pictórica-; botánicos como William Bartram, en Travels through North and South Carolina (1791) ya coloca el concepto clave del romanticismo, lo sublime, en el sentido que después se difundirá: el signo de la sabiduría y el poder de Dios. Como ha señalado tempranamente Leo Marx, la sensibilidad poética ante la naturaleza está intimamente relacionada con la transcripción gráfica y científica del territorio, aunque aparezcan enfrentadas, y así la radicalidad ecologista y la voluntad fáustica de trasnformación permanecen en la sensibilidad nortemaericana actual. (24) La incorporación de Norteamérica en los atlas mundiales había sido especialmente rápida entre 1640 y 1700. Ya en 1795 se publica el American Atlas de John Carey, seguido de otras producciones locales de importancia, acompañadas de mapas de los estados individuales. Para 1854, (la época en que Parish ha dado a conocer el mapa de Arrowsmith y en que Pellegrini se queja de que ni siquiera se sabe relevar la ciudad de Buenos Aires) el mapa de los Estados Unidos de John Colton puede compararse con el de Arrowsmith para evaluar el grado de detalle y de ocupación de aquel inmenso territorio y de nuestra pampa y Patagonia. No es extraño así que " la frontera" haya sido tematizada tan tempranamente (y con tal exito hasta nuestros días) por Turner, ofreciendo ese espacio ambiguo como clave sociologica e histórica para la experiencia americana. (25) En suma, nos encontramos también frente a los Estados Unidos con formas extremadamente desarrolladas en comparación con la experiencia rioplatense, formas que coadyuvan a fijar tempranamente la iconografía de identidad nacional.

Desde este enfoque cultural amplio, en el que se cruzan poetas y filosofos, naturalistas y cartógrafos, la naturaleza norteamericana se convirtió en un signo de la nueva democracia, y no es extraño entonces la creación del Central Park a mediados del XIX. Sarmiento no conoció el Central Park sino sus proyectos, y los famosos cementerios-parque que lo inspiraron, pero estos modelos pesaron decididamente en su idea del tipo de trasnformación pintoresca que la pampa debía sufrir para convertirse en civilizada. (26)

Pero existe otra relación. Como ya ha sido notado, (27) el personaje indipensable para convertir el desierto, la pampa o la pradera en un lugar característico no fue la cautiva, sino el gaucho y su paralelo estadounidense, el vaquero. Y esta cuestión es particular de tres países: Uruguay, Argentina, y Estados Unidos, en la medida en que ellos se convirtieron tempranamente en símbolos de una paisaje nacional. Aunque algunos gauchos y algunos cowboys reales pasaron al registro de la leyenda, convocar su figura implica siempre convocar un paisaje de vacas y planicies, casi un paisaje pastoral, como representación del ser nacional. En lugares como Brasil o Venezuela, los llanos y sus habitantes sólo representan una variante regional, mientras que en en Rio de la Plata y en Estados Unidos alcanzaron una temprana legitimidad general.

En el Rio de la Plata, la figura característica del gaucho que aún se evoca es fijada por Blanes. Uno de sus gauchitos fue utilizado en 1897 en una estampilla de la Dirección general de Correos en Uruguay, lo que sugiere su centralidad y difusión. Katherine Manthorn, comparando la iconografía del gaucho y del cowboy, llama la atención sobre el cuadro de James D. Smillie, A gaucho of Brazil (1877), en donde los caracteres básicos del hombre sobre el caballo y la llanura ya están establecidos, pero que tuvo la particularidad de que, en algun momento de su historia, su título fue cambiado por Western Horseman. El posible intercambio de título parece recordar, nos dice la autora, la operación que hace Sarmiento con The Prairie de Fenimore Cooper: a gauchos o vaqueros los marca un tipo de práctica, pero sobre todo un tipo de naturaleza, que parece compartirse, y se convierten así en un simbolo paisajístico, alternativo al indio y la selva, de la esencia de America. Pero allí donde las figuras literarias (tanto en el caso de Sarmiento como de Cooper), se han revelado poderosas, la pintura tiene dificultades. (28)

Blanes, que se ha formado en la Academia florentina en la década de 1860 (época, conviene subrayar, en que el grupo de los macchaioli estaba en su apogeo), es maestro en la estructura del dibujo pero también especialmente sensible a los matices lumínicos: sus cuadros de la pampa son diáfanos, claros, luminosos; los cielos transparentes ocupan la mayor parte de la tela. Con estos recursos, quietud y silencio se adueñan del espacio. Nada del orden del voluptuoso terror y de la violencia de los cuadros de Rugendas puede observarse en Blanes. Rugendas pinta el desierto: las composiciones suelen ser en espiral, los personajes manieristicamente alargados, los cielos amenazando tormenta (cf Descanso en el camino). Esta no es sólo la distancia entre dos estilos pictóricos, sino entre dos interpretaciones de la pampa entre las que median, al menos, treinta años. Para cuando Blanes ofrece estos paisajes clasicisantes, el gaucho de Rugendas esta en vías de desaparición. No interesa aquí que Blanes pintara la pampa uruguaya; de hecho, se convirtió en una representación típica de la pampa rioplatense no sólo por la maestría, sino porque acierta con un tipo de mirada sobre el paisaje pampeano que da cuenta de la inmensidad y la soledad, de los cielos y los horizontes que se desvanecen, de la vida determinada por ellos, en un carácter que llamamaremos sublimidad clásica por oposición al sublime romántico, y que convenía perfectamente a los requerimientos políticos que antes anotáramos. A través de estas imágenes refinadas puede leerse la oferta del Rio de la Plata al mundo: los tranquilos campos de belleza inusual, casi vírgenes, abiertos a los emprendedores europeos.

Que la resolución del paisaje pampeano se haya visto inscripta en esta tendencia neoclásica matizada por la experiencia del colorismo florentino o napolitano -que siempre mantuvo la estructura clásica- no es secundario desde otro aspecto. Lo clásico, por así decirlo, resultaba el eje de la cultura europea en la larga duración. Así lo fue para Goethe y para Humboldt: su romanticismo, en todo caso, estribaba en la búsqueda de una nueva armonía. Humboldt, que hacía "de la naturaleza tropical su elemento", le otorgaba sin embargo caracteres clásicos como medio de colocarla a la altura de las fuentes griegas de la cultura occidental, aquellas que motivaron la tan citada formula de Winckelmann: noble sencillez y callada grandeza. Humboldt parafrasea directamente al historiador del arte alemán en muchas de sus descripciones entusiasmadas: "el 25 de junio se nos apareció el Chimborazo en toda su grandeza, en Riobamba nuevo; yo diría, en la serena grandeza y majestad que es el carácter natural del paisaje tropical". (29) La pampa de Blanes puede leerse también en la clave de noble sencillez y serena grandeza.

Sin embargo, la pintura argentina tardó en absorber la lección, tal vez porque el laxo campo de la pintura local apenas había comenzado a conformarse a fines del XIX. Para entonces, la escuela francesa ofrecía sus trabajos a plein air que hacían de la luz, y no de la línea, la base de su composición, además de presentarse en franca oposición a la Academia. Sólo mucho más tarde, la pintura moderna podrá abordar el paisaje pampeano en una versión clásica que no se ligara al clasicismo académico.

 
6. "Yo soy el amante misterioso de la naturaleza"

Ahora bien: la división de los campos de competencia disciplinar que se va desarrollando cada vez con más claridad desde fines de siglo XIX, se apoya como dijimos sobre una pobreza cultural que hace más notable los avances de algunas disciplinas que rápidamente hegemonizaron el saber técnico y científico, como el higienismo. La pobreza constituye un factor clave para considerar en el estudio del depliegue y de los límites de una cultura que, reconociendo como central en su conformación los temas clásicos del progreso, y por lo tanto la comprensión y transformación del territorio, cree solucionar los deficit del mundo colonial abocandose a propósitos directamente prácticos. Y, sin embargo, subterráneamente, persiste la primacía de la letra escrita con fines abiertamente políticos, en gran parte porque ella es la base cierta del aparato legal y burocrático de una nación que está inventandose a si misma, pero que es heredera de las modalidades españolas. Varios de estos rasgos pueden hallarse en la obra de Estanislao Zeballos.

Zeballos había nacido en Rosario en 1854, y su carrera es múltiple: se interesa, en la línea de Humboldt, en todas las manifestaciones de la sociedad y de la naturaleza, colocadas en estrecha relación. Desfilan en sus páginas ensayísticas la cartografía, la topografia, y todas las técnicas de mensura territorial; el folclore, la paleontología, la geología, la geografía y la botánica; la higiene y la arquitectura urbana. Ha estudiado algo de matemáticas en la recientemente creada Facultad de Ciencias de la UBA; es fundador de la Sociedad Científica Argentina; su carrera futura será de la jurista y político (llegará a ser miembro del tribunal de La Haya); incursiona también en la novela. Presenta así la imagen de "hombre universal", al estilo humboldtiano.

Cuando proyecta su Descripción Amena de la Republica Argentina en un número no precisado de volúmenes, hacia 1880, no tiene aún treinta años. Su propósito es el de la difusión de la geografía patria hermanando la amenidad con el fondo científico de la obra. Tres volúmenes aparecen sucesivamente en la década: Viaje al país de los araucanos (1881), La región del trigo (1883) y A través de las cabañas (1888). Los trabajos de Zeballos se inscriben en una nueva tradición de literatura de viajes: se trata aquí de argentinos fuertemente involucrados con el gobierno del país, sin la distancia de aquellos viajeros ingleses cuyos propósitos, las más de las veces comerciales, dejaban libre espacio a las críticas; sin el tipo de distancia que otorga la oposición política en los casos clásicos de un Echeverría o un Sarmiento; sin la formación técnica sólida, que otorga otro tipo de distancia, de Pellegrini. Y carece también, absolutamente, de la ironía de un Mansilla.

El viaje de Zeballos, recorriendo los tres tomos, va desde el corazón del desierto a las cercanías de la ciudad de Buenos Aires, y esta lógica obedece a razones políticas. Detengámonos en el primer volumen, el Viaje al país de los araucanos, publicado de manera significativa inmediatamente después de concluída la campaña al Desierto.

Las citas introductorias son elocuentes. Le otorgan autoridad y orientan al lector sobre el tipo de texto que encontrará. El libro está dedicado "a mi patria". En la advertencia preliminar, no falta una cita del Dr Livingston, el explorador del momento. La primera parte, denominada "Contemplación", se abre con unos versos de Victor Hugo: "Si, yo soy el amante misterioso de la naturaleza; el camarada de la amarilla flor que se columpia en la vieja pared; yo soy quien habla con el viento y los árboles: conocenme los campos y las selvas...". Zeballos también invoca a Humboldt en el primer capítulo, pero el Humboldt de Kosmos: no en tanto hombre de ciencia, sino en tanto magistral expositor. Le interesa más la difusión que la investigación, y por cierto es bastante laxo para cuidar los mínimos parámetros científicos cuando expone sus "descubrimientos" en el terreno del folclore, de la arqueología o de la paleontología. Si recordamos los habitos científicos de Humboldt, es cierto que aquí Zeballos ya ha transpasado la división entre investigador de gabinete e investigador de campo, como Humboldt, con la diferencia mayúscula de que él no es, en realidad, un científico, sino un político.

También sirve como introducción al libro una curiosa litografía. Zeballos, vestido de Livinsgston, aparece frente a una cámara oscura sin operador. A sus pies, diversos hallazgos de la expedición (una calavera indígena, una pequeña balsa) y algunos instrumentos técnicos como un teodolito. No falta un libro abierto y un fusil. El grabado no puede ser más elocuente: no sólo cierra adecuadamente el sistema de citas autorizadas, componiendo un mundo literario-científico-militar, sino que es francamente espantoso desde el punto de vista plástico. Y lo que es notable es que Zeballos ha viajado con un equipo completo de fotografía, y lo acompaña un operador que sabemos familiarizado con la técnica (Arturo Mathile, autor de numerosas fotografías porteñas difundidas en postales hacia fines de siglo). Las fotografías, nos dice, no pudieron ser utilizadas en la impresión (a pesar de que se trata de una edición lujosa) y por lo tanto los grabados que aparecen responden a la transcripción litográfica. La ausencia total de maestría del autor no parece preocuparle a Zeballos, a pesar de que está empeñado en la difusión. Las ilustraciones del libro siguen el mismo patrón: el anónimo dibujante ni siquiera puede componer una perspectiva según las reglas del arte (y esto teniendo resuelto el problema del pasaje del espacio al plano con la placa fotográfica de referencia) ¿Puede encontrarse acaso una actitud más en las antípodas de la sensibilidad humboldtiana que Zeballos proclama como respaldo? La respuesta a este desinterés, por cierto, no debe hallarse sólo en la competencia de Zeballos ni en la del fotógrafo (y mucho menos en la ausencia de grabadores que pudieran representar dignamente los lugares), sino sobre todo, creo, en la ausencia de educación, aún en el público ilustrado, para mirar. La aparente novedad de la fotografía se convierte no en un real aporte para el conocimiento o la sensibilidad estética (esta proclamada, como vimos, por la cita de Hugo), sino en una exhibición superficial de modernidad, una apariencia en sentido estricto (lo que tal vez, en muchos sentidos, sea lo realmente moderno; pero sin duda Zeballos no pretendía este gesto vanguardista).

Para Zeballos, todos los instrumentos técnicos, la retórica literaria o los resultados de cualquier investigación, se someten primordialmente al objetivo político de "mi Patria", esto es, de la inflexión política en la versión de "política" que emerge hacia el ochenta. Este objetivo ha adquirido una serie de características que es necesario comprender para evaluar los textos de Zeballos y reconocer su distancia con los textos de los años cincuenta. Ahora, junto con la administación del territorio, entra en juego en pleno con la seducción social, en relación a la supuesta base "científica", el mundo militar. La articulación entre administración eficaz de la paz y actividad militar está escenificada en la Campaña al Desierto, pero una vez eliminada drásticamente la cuestión indígena (y no hace falta recordar de qué maneras compulsivas) el Ejército debe seguir funcionando y justificandose para otros fines: así, mientras algunos replican las hipótesis de conflicto militar, como los problemas de límites con Chile y Brasil, otros apuntan a la tecnología y a la ciencia, como la consolidación de la cartografía de la Argentina desde la creación del Departamento Nacional de Geodesia a fines del XIX. Por cierto la versión científica triunfó momentáneamente, hasta que en los treinta una nueva alianza entre Iglesia y Ejercito abra un espacio diferente.

La cuestión que nos interesa es que la tarea de mapear el territorio quedó en relativo secreto al quedar en manos militares para objetivos "patrióticos", en la más obvia tradición burocrática española. La marca militar sobre la representación del territorio pesará fuertemente, aún en la alrga duración, sobre la historia de la geografía argentina.

Pero debemos considerar además la política en sentido estricto: no quedan dudas de que Zeballos apoya a Roca;como apoya, en 1888, los intereses de la Sociedad Rural y los estancieros en A través de las cabañas -que por cierto no se identifican plenamente con el roquismo, pero que constituyen la clase dominante en Argentina. En este sentido, puede leerse un cambio entre los textos de Zeballos del 81 y del 88. En el 81, interesaban los terrenos conquistados por la milicia, y su correspondiente gloria. Paralelamente, pero no accesoriamente para esta gloria, interesaban los "descubrimientos científicos" y las modificaciones tecnológicas.

Un aspecto de importancia, en esta visión política local, es el de oponerse a los relatos canónicos de viajeros, en la línea de reflexión que planteara Gutiérrez, para celebrar a la Patria. En el caso de Zeballos esta oposición gira alrededor del clima templado. En las campañas hacia el sur, la belleza de las zonas a los pies de la cordillera ha conmovido a los viajeros argentinos, que muy poco las conocían. La zona de Las Manzanas (particularmente el Nahuel Huapí) se convertirá pronto, gracias al perito Moreno, en la primera reserva natural del país, siguiendo la inspiración norteamericana. El sur cordillerano constituía, para Zeballos, un "territorio fértil y exuberante en los dones de la naturaleza que triunfa con el vigor y la economía misma de sus especies de la falaz y derrochadora naturaleza de los trópicos, cuyas formas espléndidas son el sudario que oculta a lo lejos la blanda molicie y la decrepitud de las razas". (30) No extraña que las cataratas del Iguazú, en un área tanto más conocida desde la época de los jesuitas, pero innegablemente "tropical", no hayan ocupado la misma atención en la década del treinta que los lagos del Sur, cuando se establece definitivamente Parques Nacionales.

Como los bellos paisajes que Moreno resignificó, "las pampas" se situan también en las condiciones no extremas del clima templado, el clima europeo clásico. Esta, subrayan los rioplatenses, resulta la diferencia clave con Centroamérica y Brasil, tan recurridos por la atención europea hasta entonces; se trata del clima que afirma la posibilidad de asentamiento europeo pero también la posibilidad de desarrollo de un tipo de vida y actividad que podría asimilarse, sin resquicios, a la europea que contaba. La tradición de los climas remite a la cartografía antigua: la determinación de las franjas espaciales en donde era posible la vida. No debe olvidarse que el tema del clima posee una actualidad indiscutible, especialmente a través de la Academia francesa, dirigida por ambientalistas como Taine. Lo templado, en fin, implicaba un equilibrio que permitía acercarse a la concinnitas clásica, la composición de los opuestos. Si la Argentina poseía tan diversos climas, esta variedad se equilibraba y resignificaba a través de su corazón espacial, la pampa, ubicado en la franja templada.


7. Cautivos de la retórica patria

Es claro que Zeballos no domina el instrumento de la palabra escrita como Hugo, ni como Sarmiento, ni como Mansilla. Sus observaciones están tan plagadas de lugares comunes como de apresuradas conclusiones cientificas. Pero conoce suficientemente los topicos retóricos, clásicos y románticos, como para utilizarlos en función de la persuación del público. Utiliza la palabra para convencer de la modernidad de su empresa, de su aporte al progreso científico, de su innato patriotismo, y en esto es sin duda exitoso. Antes que científico, antes que explorador, es abogado. Y en esto no recusa la tradición española, aunque la voluntad de difusión pública se aparte de esta tradición. Tal vez en este punto casi normativo pueda verse el carácter fundamental e innovador de la tradición cultural argentina, que hizo su bastión en las letras primarias. Pero, ¿qué pasa cuando este mundo es literalmente invadido por la imagen visual, sin que ella haya sido tramitada por otros medios que la abstracción escrita, sin experiencia directa? En un crescendo constante, esto es lo que sucede en el siglo veinte: el procesamiento público de la imagen visual que se extiende como mancha de aceite no está en absoluto a la altura del procesamiento público de la tradición literaria. Sirve la imagen visual, así, a la persuación más desembozada, porque se basa en una ceguera radical, aquella que no puede realmente interpretar lo que tiene ante los ojos. Lo único que la educación argentina otorgó como formación plástica fueron los símbolos de la bandera y el escudo, los retratos de los próceres, patronos del aula, y el mapa político de la figura "argentina".

No es secundario que Zeballos, como tantos otros contemporáneos, hayan vestido su liviandad científica y técnica con los recursos de la retórica, es decir, con recursos formales de la palabra. La utiliza no como comunicación sino como simulación: simulación de pretender la unidad humbodtiana, simulación de conocer a fondo los instrumentos técnicos, simulación de ser a la vez poeta y científico. Su utilidad radicaba en la política, que en esta tradición nada tiene que ver con el nacimiento de lo nuevo a través de la acción, sino en el arte del decir sin verificaciones reales. Zeballos es un ejemplo temprano de la figura del político-diletante argentino, que continúa desde entonces su camino, con gran éxito de público. Lo que se ve, se ve a través, sobre todo, de operaciones similares a las de Zeballos: así la Pampa, las cataratas, los lagos, tarjetas postales acomodadas a los tópicos más recurrentes; así se ve "la patria".

 

Notas

1. La palabra imagen se utiliza aquí en un sentido amplio; en el ámbito específico de las representaciones pictóricas y gráficas, sostiene esta tesis Renate Loechner en Alexander von Humboldt, inspirador de una nueva ilustración en América, Berlín: Patrimonio Cultural prusiano, 1988.
2. cf Podgorny, I. Schaffner, W. "La intención de observar abre los ojos", Prismas nº 4, Universidad Nacional de Quilmes, en prensa. El texto ofrece un ponderado balance acerca del estado actual de los estudios sobre la "ciencia humboldtiana" y sobre las dificultades de su relación con los textos de matriz literaria que enfocan al texto de Humboldt dentro del género de narraciones de viajeros, abordando especialmente el texto paradigmático de Mary Louis Pratt, Imperial eyes. Travel writing and transculturation, London: Routledge, 1993.
3. cf Prieto, A. Los viajeros ingleses y la emergencia de la literatura argentina 1820-1850. Buenos Aires: Sudamericana, 1996.
4. Goethe, J.W. Cartas, citado por Auden, W.H. en el prólogo de Italian Journeys, London: Penguin, 1970.
5. Moussy, M. 1855-56 Description geographique et statistique de la Confederation argentine (3 t), París: Firmin Didot Freres, fils et Co, 1860. t II, pag 640-41
6. Parish, W. Buenos Ayres and the Provinces of the Rio de la Plata. From treir discovery and conquest by the spaniards to the stablishment of their political independence..., second edition, London: John Murray, 1852. Primera traducción castellana: Buenos Aires y las provincias del Río de la Plata, traducido por Justo Maeso, Buenos Aires: Imprenta de Mayo, 1853. Las citas son de la edición de Hachette, colección El pasado Argentino, Buenos Aires, 1958, que reproduce completa la traducción y las notas de 1853, con un estudio histórico preliminar de José Luis Busaniche.
7. Así lo afirma Busaniche en su estudio preliminar, citando para probarlo el difundido trabajo de Rómulo Carbia, Historia de la Historiografía Argentina.
8. El dr Gillies, de Edimburgo, había publicado sus observaciones en el Journal of National and Geographic Science en 1830.
9. Parish, op cit, pag 43
10. Arenales no sólo había levantado planos y mapas de la provincia, sino que también era autor de una obra sobre el gran Chaco y el Rio Bermejo. Para 1828, integra el Departamento Topográfico bonaerense, en donde continuará hasta después de Caseros.
11. Parish, op. cit., pag 40
12. El tema de la construccion de redes de información en nuestro país fue puesta de relieve en forma pionera por Irina Podgorny; cf entre otros artículos "Desde la tierra donde los monstruos no tienen nombre. El ordenamiento de la naturaleza a través de los museos y de la ciencia en la Confederación Argentina", Quipu, 12:2: 167-186; 1999
13. la comparación es de John Miers, Travels in Chile and La Plata (Londres, 1826), citada por Prieto, A. op. cit.
14. Parish comenta de qué manera la pelvis del megaterio que enviará a Londres se salvó de ser usada, como las cabezas de vaca, como "sillón de las pampas" (Parish, op. cit., p. 288).
15. Parish, op. cit, p. 286
16. citado por Podgorny/Schaffer, op. cit.
17. documento citado por Gutierrez, R. y de Paula, A. La encrucijada de la arquitectura argentina. 1822-1875: Santiago Bevans y Carlos E. Pellegrini, Universidad del Nordeste; Departamento de Historia de la Arquitectura, 1973.
18. cf para el tema de la arquitectura regular y su impronta territorial la tesis doctoral de F. Aliata La ciudad regular. Arquitectura, programas e instituciones en el Buenos Aires postrevolucionario, Bs As, 2000 (mimeo)
19. Con esto Pellegrini está justificando el extraordinario costo del teatro. Cf Revista del Plata, segunda serie, pag 29
20. C.E. Pellegrini, Revista del Plata, pag 47, t II.
21. Este argumento lo he desarrollado en El paisaje industrial del Riachuelo. Historia de una forma territorial, 1870-1960. Tesis doctoral, Facultad de Filosofía y Letras, Universidad de Buenos Aires. Buenos Aires, 1997. (mimeo). Una versión anterior está publicada como "La ciudad y el río", en Liernur, J.F. y Silvestri, G. El umbral de la Metrópolis, Buenos Aires: Sudamericana, 1993.
22. citado por Prieto, A., op. cit, p. 143. El tema, dese la perspectiva del ajuste de las visiones de los viajeros a la realidad urbana, ha sido tratado también por Aliata, F. en su ponencia presentada en la mesa Literatura, viajeros e historia del paisaje en la Argentina realizada en el marco del coloquio Diseñar el saber: de Humboldt a las redes virtuales, Goethe Institut de Buenos Aires, Buenos Aires, abril de 2000. ( Prismas nº 4, Universidad nacional de Quilmes, 2000).
23. con istoria aludo a la definición clásica de Leon Battista Alberti en su Tratado de la pintura, que articula, tanto como la perspectiva y el color, el mundo de la pintura desde el quatrocento hasta el siglo XIX inclusive.
24. Marx, L, La máquina en el jardín. Tecnología y vida campestre. Mexico, 1974.
25. Frederick Jackson Turner, The significance of the frontier in American History, presentación ante la American Historical Association, 1893. (New York: Henry Colt & Co, 1920)
26. cf Gorelik, A. La grilla y el parque, Quilmes: Universidad nacional de Qilmes, 1998.
27. cf Manthorne, K.E., "Brothers under skin. Blanes’s gauchos and the delineation of the frontier types of the American est", en The Art of Juan Manuel Blanes, Buenos Aires: Bunge y Born Foundation/Americas Society-Neu York, 1994.
28. No entraré aquí en la discusión más pormenorizada del uso diverso que hacen Sarmiento y Cooper de las figuras de las planicies y sus habitantes. Como vimos más arriba, tampoco conformaba la visión quasi oriental del habitante pampeano diseñada por Sarmiento.
29. Humboldt, Voyages aux régions équinoxiales du Nouveau Continent, citado por Buch, H.C. "Paseando impunemente bajo las palmeras", en "Alexander von Humboldt. Bicentenario del viaje americano", Inter-Nationes nº 126, Goethe Institut y Institut für Auslandesbeziehungen e Inter nationes, Bonn: Inter Nationes, 2000.
30. Zeballos, E. Viaje al país de los araucanos, Peuser, 1881, Solar AIC, Bs As, 1994, p 184.




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